PETER BRöTZMANN IN GALLERIA

 “Ho dieci dischi nella mia collezione: 2 Mozart, 1 Chopin, 1 Schumann, 1 Ravi Shankar, 1 Beethoven, 2 Brötzmann…” Num June Paik 

"Sebbene l'arte sia stata il mio primo amore, a un certo punto della mia vita è stata soppiantata dalla musica. Ma non del tutto. Anche se non esponevo più, lavoravo sempre. Proprio come prima e con la stessa spinta. Sono state le persone a decidere che alla fine ho scelto la musica: ci sono persone molto più gentili tra i musicisti che tra curatori, curatori e altra merda". Peter Brötzmann

Peter Brötzmann è scomparso ottantaduenne, morendo nel sonno, tradito da quei polmoni che ha messo sotto pressione per tutta la vita come un soffiatore di vetro, ma soffiando selvaggiamente nei suoi strumenti facendoli colpire dalla terribile BPCO. La sua carriera sessantennale di totem della controcultura europea è stata esteticamente rigorosa, senza tentennamenti ne ripiegamenti, sempre indirizzata all'improvvisazione lacerante e oscura di stampo europeo, attraversata da una scioccante verve indemoniata, fermamente costruita sull'idea granitica di un suono impressionante che fosse ancor più importante delle note suonate, sempre rinnovata nel cuore di quello che lui stesso ha definito Unlawful Noise, vale a dire "rumore illegale", costellata di incontri con sperimentatori radicali come lui, indirizzata verso una sorta di missione sociale, e tutto questo costellato dagli ascolti domestici del suo preferito: Duke Ellington. 

E a proposito di questo, in un'intervista del 2919 per il magazine It's Psychedelic Baby, alla domanda di Klemer Breznikar su quali dischi si sentirebbe di consigliare ai lettori della rivista, la risposta sorprendente di quello che ha dovuto sopportare anche il soprannome di "macellaio di Wupperthal", è questa: "ecco alcuni nomi per le ore tranquille della notte: James P. Johnson, Duke Ellington, Thelonious Monk, Coleman Hawkins, Ben Webster, Don Byas, tutti i grandi tenori degli anni '30, '40, e tutti i batteristi, la lista è troppo lunga, iniziamo con Baby Dodds su Big Sid Catlett e finiamo con Han Bennink e Milford Graves e Shannon Jackson". Si possono aggiungere vari interventi che esprimono questo radicamento nel jazz classico e moderno. Ad esempio questo: "ho avuto la fortuna di vedere Sidney Bechet suonare due volte, e ho visto Coleman Hawkins nel suo famoso concerto ad Essen, abbastanza vicino alla mia città, con Kenny Clarke, Oscar Pettiford e Bud Powell. È una delle cose migliori che abbia mai visto. Al contrario di Evan Parker, ero più affezionato a Sonny Rollins, mentre Evan era un fan di Coltrane. Naturalmente, siamo rimasti tutti scioccati quando abbiamo ascoltato per la prima volta Albert Ayler". 

Nel quadro irrequieto di questo inarginabile fermento, ma con una sorta di riservata delicatezza sconosciuta alla sua musica, questo omone selvatico dall’aspetto che lo faceva sembrare uno ieratico Nietzsche cowboy, ha coltivato a margine ma in maniera sempre attiva e con qualche sporadica esposizione in Europa e negli Stati Uniti, il suo secondo talento: quello di artista visivo che aveva coltivato dopo la formazione conclusasi alla fine degli anni cinquanta, nella Werkkunstschule di Wupperthal, dove era arrivato sfuggendo ad una famiglia rigidamente inamidata, con la madre di nobili origini prussiane e il padre problematico che avrebbe voluto trasmettergli al sua educazione militare. Va sottolineato che Wupperthal è sempre stata un centro di cultura radicale, sia dal punto di vista socio-politico che artistico. Brötzmann ricorda: "Friedrich Engels è di Wuppertal. È venuto qui da una famiglia industriale molto ricca, ma ha stretto un combattivo cameratismo con il signor Marx. 

A Wuppertal abbiamo avuto le prime cellule comuniste. Era piuttosto un luogo d'incontro per tutti questi tipi di persone selvagge". in questa comunità disponibile ad accogliere estetiche d'avanguardia, Peter dimostra la sua curiosa verso le forme che in quel periodo stavano incendiando il panorama internazionale: così lo vediamo assistere Nam June Paik, una delle figura più importanti di Fluxus, quando nel marzo del 1963 l'artista coreano propone Exposition of Music-Electronic Television, la sua prima installazione nella Galerie Parnass che per l'occasione occupava tutta la casa dall'architetto Rolf Jährling: questo evento è una pietra miliare che stabilisce quando e dove è stata sperimentata la prima forma di istallazione riconducibile a quella che in futuro sarebbe stata chiamata videoarte.

In quella circostanza Brötzmann con altri due assistenti si è occupato di organizzare tutto e inoltre ha scattato alcune fotografie; ha emesso i suoni dall'opera Random Access composta da un sistema di riproduzione che, semplificando molto, agiva casualmente su nastri magnetici; suonato i tre pianoforti preparati che occupavano una delle sale ed erano esposti con il titolo Klavier Integral. 

Peter Brötzmann, suona un pianoforte preparato da Nam June Paik

E a proposito dei pianoforti, è irrinunciabile riferire quello che è accaduto e che illustra chiaramente il clima sulfureo in cui si è svolto queso esordio di Nam June Paik. Innanzitutto l'artista ha richiesto a Rolf Jährling quattro pianoforti: inizialmente esaudito con l'acquisto di tre strumenti d'occasione, il quarto reclamato inflessibilmente dall'artista è arrivato in extremis sotto forma di prestito. Era uno strumento vecchio e malandato cosicchè non ha potuto essere preparato come gli altri tre che sono stati sistemati nell'atrio, ma semplicemente messo all'ingresso ostacolando l'accesso al pubblico che avrebbe dovuto passare nei piccoli spazi restati liberi ai suoi lati. Dopo un'ora dall'apertura dell'esposizione, accade un fatto del tutto imprevisto anche a tutto l'entourage. Arriva Joseph Beuys, che allora non era ancora conosciuto e a malapena Paik e Jährling sapevano chi fosse. L'artista di Krefeld aveva portato con se una mazza e fermatosi davanti ad un pianoforte ha iniziato a colpirlo con tutta la violenza di cui era capace... era il pianoforte posizionato all'ingresso...quello che Jährling avrebbe dovuto restituire integro alla fine della mostra. Beuys, mentre il pubblico era attonito e in completo silenzio, si accaniva menando i colpi che hanno distrutto letteralmente lo strumento.

Il pianoforte distrutto dall'azione imprevista di Joseph Beuys alla Galerie Parnass

La furia si è placata quando il fotografo Manfred Montwé, che insieme a Brötzmann e a Tomas Schmit aveva allestito gli spazi di Villa Parnass, versò un secchio d'acqua fredda su Beuys, il quale come per incantesimo, concluse la sua azione durata pochi minuti. 

Dopo questa esperienza, Nam June Paik è stato invitato a cena da Peter e dalla moglie Krista Bolland nel loro appartamento di Siegesstrasse a Whupperthal, e lì, il coreano è rimasto molto colpito dalle opere appese alle pareti di casa che Peter aveva disegnato e dipinto. A proposito di Paik che allora abitava nei pressi di Kohln, Peter racconta: "io ero in tournée con Paik ad altre mostre, ad Amsterdam e in altre città, e allo stesso tempo il movimento Fluxus era piuttosto importante qui in Europa, specialmente in Germania e l'Olanda. Ero in giro con questi ragazzi, come George Maciunas, Emmett Williams, Dick Higgins, proprio da giovane studente, assistendo ed essendo sul palco e facendo tutto ciò che mi dicevano di fare". Ma nonostante i complimenti di un artista già autorevole e le esperienze con gli altri santoni di Fluxus, Peter era tutt'altro che disposto a entrare negli ingranaggi del mercato dell'arte di cui intuiva le regole e quindi i compromessi limitanti  che non voleva assolutamente accettare. Per questo ha continuato a produrre opere di vario genere restando completamente fuori dai giochi che avrebbero potuto trasformarlo in un artista famoso e ricco, a scapito della completa libertà a cui tutta la sua vita si è dedicata. Comunque l'influenza di Paik è stata fondamentale e quando Peter Kowald, il contrabbassista con cui Brötzmann ha iniziato la sua carriera di improvvisatore, riflette su questa questione dice: “Peter è sempre stato un grande pittore e artista. Era molto più avanzato come artista quando aveva poco più di vent'anni che come sassofonista. Ma poi ha deciso per il sassofono. Penso che abbia discusso molto con Paik su queste domande, su cosa sia l'arte oggi e cosa significhi e cosa possiamo fare nell'arte? Ricordo che Peter disse che Paik gli disse: 'Ora, non preoccuparti di niente. Puoi fare qualsiasi cosa tu voglia fare. Lo spazio è completamente aperto. Puoi usare qualsiasi materiale. Puoi usare qualsiasi idea. Tutto è possibile. Puoi fare quello che vuoi fare”.

Peter Brötzmann: Flyswatter I, 1963

E l'isolamento artistico ha reso il suo lavoro molto più personale e peculiare, sebbene nelle sue creazioni si capiscano le preferenze estetiche verso artisti che ha sicuramente osservato con attenzione e coltivato da spettatore affascinato e devoto: tra questi Arthur Dove, Max Beckmann, Joseph Cornell, Dieter Roth. Pertanto seppure si intuiscano le sue simpatie per Fluxus e per l'Arte Povera, Peter non è mai entrato in nessuno di questi ambiti per davvero, coltivando la sua indipendenza, l'eclatante missione di vivere da eterno ribelle, l'imprevedibilità dei suoi ritmi produttivi, le sue iniziative in continuo sviluppo, il suo temperamento riflessivo, insolentemente malumoroso ma in alcuni casi sorprendentemente spensierato. 

Peter Brötzmann: Flyswatter III, 1963

Nei suoi primi lavori Peter ha utilizzato, oltre ai materiali artistici tradizionali, molte cose semplici che si potevano trovare per strada, come pezzi di metallo o legno: ne è un'esempio l'opera intitolata Landscape del 1959 che è stata realizzata con carta catramata e terra, ottenendo una compatta impenetrabilità materica sia nel cielo arrugginito che nelle linee allusive alla faglia di un terreno pietroso: ci possiamo vedere un'eco di Burri? Qualcosa che ha a che fare con quell'arte povera che il suo ideatore Germano Celant ha promosso come un contesto creativo di guerriglia?

Peter Brötzmann: Landschaft, 1959

In questi lavori a cavallo tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60, gli assemblaggi sembrano emergere dal continuo processo che interessa le falde magmatiche dell'inconscio, dove la vena primitivista si manifesta paradossalmente con l'utilizzo di scorie, detriti, oggetti obsoleti, insomma con tutto un materiale di scarto che dalla sua nascita come prodotto industriale ha concluso il suo ciclo consumistico finendo in quei cimiteri della materia che sono le discariche.  Peter raccoglie queste testimonianze, figurando per loro una seconda vita, questa volta eterna e presentata in forme che le affiancano dividendole nettamente.

Peter Brötzmann: Industrielandschaft, 1960

L'avvio della sua carriera di compositore istantaneo e polistrumentista eversivo, è stato contemporaneo alle sue prime esposizioni in Olanda e Germania e alla sua partecipazione ad alcuni trascendentali eventi Fluxus dei primi anni sessanta. Dopo le preliminari mostre nello Stadtheater del suo borgo natale (Remscheid) e in compagnia del compaesano Gerd Hanebeck a Nijmegen nella vicina Olanda, la sua prima vera esposizione Metallbilder und Collagen è stata accolta alla Galerie Schnoor di Bremen, durante tutto il mese del febbraio 1961, dove durante il vernissage ha suonato il suo sax tenore con il batterista Dietrich Rauschtemberger, anche attore e autore che molti anni dopo, nel 2005, ha scritto il suo radiodramma Wie wir den Freejazz erfunden haben (Come abbiamo inventato il free jazz). In questa piece che teorizza i natali tedeschi del free jazz, sono protagonisti tre jazzisti con nomi di finzione e tra di loro c'è Dölfi, che rappresenta palesemente Brötzmann. Ecco un passaggio emblematico in cui ne riconosciamo l'estetica:" Dölfi è stato contagiato dalla follia e ha lasciato che il tuo sassofono ululasse come una sirena per un allarme di emergenza. ( ...) La musica che suonavano sembrava costruire le sue variazioni come ispirata dal terrore di un grave incidente ferroviario.(...)". 

Peter  Brötzmann, disegno. e grafica: Galerie Schnoor, Bremen, Metallbilder und Collagen, 1961

Lo stile meditativo, calmo, dei suoi dipinti, acquarelli, collage, incisioni o stampe, sembra rappresentare perfettamente una chiara antitesi al suo sfrenato elogio della musica informale, concreta e completamente improvvisata, formando un complesso artistico del tutto autonomo rispetto all'inquietante esplosività del suo approccio strumentale e compositivo. Concettualmente invece, sembra che il musicista non possa fare a meno di chiedere aiuto al pittore e viceversa, poichè in entrambe i campi è come se agisse l'intenzione di distruggere e trascendere le convenzioni per liberarsi dagli stereotipi tradizionali, con l'energia di un eroico lottatore in quella che lui chiamava "la vita fumante". Non sembra che l'inconfondibile e rugginoso fondo calcareo del suono che con perseveranza ha emesso dai suoi strumenti per decenni, appartenga alla stessa tavolozza e alla stessa materica opacità delle sue opere dei primi anni '60?

Peter Brötzmann: Metallbild, 1962

Personaggio carismatico circondato dall'aura enigmatica di un'iridescenza cupa, nonostante i suoi eccessi radicali che per anni hanno contemplato un'attrazione pericolosa verso l'ebbrezza etilica ancor più che verso la promiscuità sessuale (l'aneddotica a riguardo è romanzesca!), Brötzmann aveva un lato molto gentile e signorile, qualcosa che chiunque poteva sperimentare andandolo a trovare nella sua casa di Wuppertal, con il giardino sul retro curato amorevolmente e lo studio d'artista nell'adiacente capannone, caotico comme il faut. Nella Germania degli anni '60 la maggior parte degli artisti era politicamente attiva e decisamente anti-regime, si interessava delle Black Panther e di Angela Davis, protestavano  per le vicende del Vietnam...come racconta Brötzmann: "negli anni '60 lavoravamo tutti alla stessa cosa, non solo i musicisti, gli uomini di teatro, le compagnie di danza, l'intero gruppo di artisti: volevamo cambiare il mondo, volevamo creare qualcosa di nuovo e libero. Abbiamo fallito, ovviamente, ma valeva la pena provare".

Peter Brötzmann: ...at St Nicks, 1962

Durante un'intervista fatta negli Stati Uniti, Brötzmann racconta: "quando ho lasciato la scuola, sono andato a studiare grafica e pittura a Wuppertal, e ho trovato una scena musicale molto vivace, che conoscevo già quando vivevo ancora a Remscheid. Potresti trovare tutti i tipi di musica dal festival del blues americano a Sidney Bechet. Più tardi, ho avuto molta musica intorno a Wuppertal o a Wuppertal, come Charles Mingus, Eric Dolphy, Thelonious Monk. Abbastanza vicino a Wuppertal ci sono due città più grandi, Dusseldorf e Colonia, che è possibile raggiungere in mezz'ora di treno. Quindi da giovani siamo stati in grado di ascoltare molta musica diversa. Ho visto Coltrane con Miles. Ho visto Eric Dolphy con Coltrane, e Adderley, Horace Silver un paio di volte. Quindi mi sono interessato sempre di più... lo sono sempre stato fin da bambino. A scuola gestivo una specie di jazz club".... " in quel piccolo jazz club, ho iniziato a suonare il clarinetto. 

Quello era il periodo del revival del Dixieland europeo, di Humphrey Littleton e di tutti i ragazzi inglesi. Sono stato fortunato a trovare dei ragazzi semi-professionisti, erano tutti più grandi di me e studiavano alla famosa scuola Folkwang di Essen. Quindi non ho mai avuto un insegnante, ma ho imparato molto da loro". In un'altro passaggio viene focalizzato un momento clou della sua formazione: "abbiamo ascoltato i dischi di Coltrane, Ornette Coleman, Eric Dolphy. Voglio dire, siamo cresciuti con il jazz, eravamo molto coinvolti ... Quello era il momento dell'hardbop, Art Blakey, Bobby Timmons e questa bellissima musica. Ma devo dire che attraverso la mia pittura e tutte queste altre attività, che a quel tempo prendevo più seriamente, sono entrato in contatto con l'altra parte dell'arte, diciamo. Ho ascoltato Stockhausen. Ho stretto un contratto con altri artisti come Nam June Paik o Josef Beuys. Anche a Wuppertal abbiamo avuto una buona galleria. Voglio dire, è stata la prima galleria in Europa che ha mostrato l'intero movimento Fluxus. Quindi ho ricevuto un sacco di orientamenti e informazioni da tutti i tipi di direzioni".

Peter Brötzmann: Pipeline, 1962

Si potrebbe dire che l'arte di Peter, che ha riguardato anche le copertine di molti suoi lavori discografici e la creazione dei poster relativi alle iniziative a cui ha partecipato e soprattutto organizzato, appartenga anch'essa alla radice estetica concettualizzata nella musica libera e improvvisata. Inoltre va sottolineato che i cambiamenti intervenuti nella sua musica durante il lungo arco della sua storia artistica, hanno una certa analogica con quelli che possiamo riscontrare nelle sue opere. In entrambi i casi agisce l'influenza del suo stato emotivo interiore ma, come dicevamo con due approcci opposti: dal lato musicale un aspetto furioso ed eversivo, da quello artistico l'iconografia di un silenzioso e attento osservatore delle esperienze a lui contemporanee, quindi meno estremo.

Negli assemblaggi del 1963 un blocco di legno  fa da base a scarti di metallo e coperchi di barattoli di latta applicati in una modalità affine all'arte povera, o ad artisti quali fra tutti Rauschenberg e Dieter Roth. 

Peter Brötzmann: Blechbild I, 1963

Peter Brötzmann: Blechbild II, 1963

Peter Brötzmann: Soutine's Geburtshaus, 1965

Peter Brötzmann; Dunkles Kreuz, 1965

Peter Brötzmann; Meerlandshaft, 1970

Dopo aver iniziato a suonare da autodidatta il clarinetto quando aveva nove anni unendosi presto ad un orchestrina dixieland, e fatte le importanti esperienze artistiche della sua giovinezza, Brötzmann pubblicò nel 1967 il suo primo LP For Adolphe Sax creando una sua etichetta, la BRÖ, ed ideando la semplicissima grafica della copertina come farà per quasi tutti suoi lavori. In questo caso anche la produzione è a suo carico, ubbidendo ad una lezione che Peter racconta così: "da Karl Marx avevamo imparato che l'operaio non doveva dare lo strumento e il prodotto dalle sue mani e così ho avviato la mia azienda che ha avuto riscontri positivi tra il pubblico". In un articolo di Manfred Miller pubblicato nel 1969 sulla rivista  Neue Musikzeitung con il titoloThe Means of Production to the Producers, si teorizza che queste esperienze tedesche di Brötzmann e quelle olandesi dell'Istant Composers Pull, hanno rimosso la barriera tra produttori e proprietari dei mezzi di produzione, e quindi costituiscano un elemento di emancipazione in termini di economia politica del jazz e non di dissociazione dall'estetica dei suoi padri afroamericani.

Nel 1968, durante il suo breve periodo da marxista così ortodosso da essere diventato membro del Partito Comunista, registra nel mitico jazz club Lila Eule di Bremen, dove oltre ai concerti potevi assistere ad un discorso di  Rudi Dutschke,  il materiale per l'album Machine Gun, oggi considerato un'opera fondamentale e fondativa rispetto alla storia del free jazz in Europa. Secondo il leader  “Non c'è contraddizione tra creazione e distruzione. Non ho mai pensato che la musica fosse una forza curativa dell'universo. Non ero d'accordo con il signor  Ayler. Ma volevamo cambiare le cose; avevamo bisogno di un nuovo inizio. In Germania, siamo cresciuti tutti con lo stesso obiettivo: "Mai più". 

Ma al governo c'erano ancora tutti gli stessi vecchi nazisti. Eravamo arrabbiati. Volevamo fare qualcosa". Inizialmente il disco è pubblicato per la sua etichetta BRÖ con la grafica del leader serigrafata a mano e in una tiratura limitata. Durante una intervista Peter racconta: "Machine Gun era il soprannome che mi aveva dato Don Cherry, ovviamente il nome si adattava molto bene ai tempi dell'uccisione del Dr. Martin Luther King, della guerra del Vietnam... La band è stata ideata dopo l'esperienza di un concerto della big band di Lionel Hampton con un bellissimo frontline di sassofono tenore hardcore che suonava Flying Home. L'ho adorato così tanto e sono rimasto così colpito che ho riunito i tenoristi che potevo convocare in quel momento. Nei due giorni della sessione, avevo indirizzato i musicisti che partecipavano da alcuni amici in città che li avrebbero ospitati per dormire,  dimenticandomi di me e di Buschi Niebergall  che abbiamo dovuto ripiegare dormendo in un cantiere nelle vicinanze". 

Peter Brötzmann, grafica della retrocopertina ; Machine Gun, 1968

Dal punto di vista musicale Peter informa che “dovevo trovare un modo per organizzare la massima libertà possibile, ma dare una struttura a cui aggrapparci. Eravamo tutti abbastanza nuovi l'uno per l'altro. Evan Parker sapeva suonare 'Giant Steps', il che era davvero impressionante. Ma ha sentito quello che stavo suonando ed è rimasto sorpreso dal suono che potevo produrre". Così Machine Gun è diventato il blues di un continente devastato dalle guerre, macchiato da crimini contro l'umanità e con un futuro incerto. Per le versioni originali di For Adolphe Sax e Machine Gun, Brötzmann ha  completato il dettaglio artistico timbrato a mano le etichette con una icona di sua creazione.

Peter Brötzmann cover e design ; Machine Gun, 1968

In seguito quest'opera capitale per la generazione che viveva ansiosamente le guerra del Vietnam partecipando attivamente ai disordini civili, è stata ristampata. Siamo nel 1972 e il vinile  con il suo portato di complessità emotiva e politica, entra nel catalogo della mitica FMP (Free Music Production), creata nel 1969 a Berlino in forma di cooperativa, da Brötzmann insieme all'ex contrabbassista Jost Gebers, che dopo il 1976 rilevò l'etichetta. Lo slogan con cui si presentava al pubblico era: "Produzione musicale gratuita. FMP. La musica viva".  La copertina resta quella originaria di Brötzmann che si incaricherà anche di ideare la grafica delle altre copertine pubblicate dall'etichetta e delle affiche che servivano a comunicare le manifestazioni musicali organizzate dalla FMP, ma anche copertine per la ECM di Manfred Eicher che aveva prodotto nel 1969 l'album Nipple per la Calig di Munchen, con il sestetto di Brötzmann.

Peter Brötzmann, cover; Nipples, Calig di Munchen, 1969

 Peter Brötzmann, grafica, 1972

La "Free Music Production / FMP: The Living Music", ha curato tre giornate in collaborazione con Peter Brötzmann, con lo spirito del Free Music Workshop. Con questo formato in cui erano previsti laboratori musicali gratuiti, la FMP è riuscita a stabilire un nuovo tipo di situazione concertistica dal 1968 all'Akademie der Kunste, al jazz club Quasimodo e in altri luoghi di Berlino. "Dal 1970 in poi", ricorda Jost Gebers, co-fondatore e operatore di lunga data di Free Music Production, "abbiamo realizzato un programma di free jazz coerente al workshop con due grandi piattaforme nella sala espositiva dell'Akedemie der Kunste,  riscontrando che quei primi tentativi di portare questa musica dalla sala da concerto e dal club negli spazi aperti erano seguiti dal pubblico.

Peter Brötzmann, grafica, 1973

Va sottolineato che  la FMP stipula un contratto con la  VEB Deutsche Schallplatten DDR per la stampa di un vinile dove è registrato un concerto della "Ulrich Gumpert Work-Shop-Band" nel marzo 1979 a Berlino (Ovest): la DS (Deutsche Schallplatten) è autorizzata a distribuire le registrazioni nei seguenti paesi: "Repubblica Democratica Tedesca, Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, Repubblica Popolare d'Albania, Repubblica Popolare Ungherese, Repubblica Popolare della Cina.

 Peter Brötzmann, grafica, 1973

 Peter Brötzmann, grafica, 1977

Peter Brötzmann, cover;  Improvvisations, Globe Unity; ECM, 1978

Nel 1968, Jost Gebers, Peter Brötzmann e Peter Kowald fondarono il Total Music Meeting a Berlino legandolo all'etichetta FMP. Lo scopo di questo evento alternativo era inizialmente quello di mostrare gli sviluppi del free jazz contemporaneo in Europa, come una sorta di contro festival rispetto al Jazzfest Berlin, celebre e di impianto fondamentalmente tradizionale  secondo la direzione di Joachim-Ernst Berendt. Brötzmann si è alternato a Gebers nel realizzare i poster della manifestazione. Il festival è stato organizzato dal 1968, con il palcoscenico del Quasimodo come prima sede, per quaranta anni fino al 2008, negli stessi giorni di novembre in cui Berlino ospitava la sua Jazzfest.

Peter Brötzmann, grafica, 1980

 Peter Brötzmann, disegno; Misha Malderberg, grafica, 1981

 Peter Brötzmann, grafica, 1992

Peter Brötzmann, grafica, 1997

Nel 1969 Brötzmann è invitato dal ventiseienne Kaspar König ad Antwerp, dove aveva creato lo stesso anno la project room dal curioso nome A 37 90 89, che nascondeva una polisignificante "A come Anton, come Anti-Arte, come inizio, come Anonymous, come Antwerp ecc.", mentre le cifre aggiunte indicavano il numero telefonico dello spazio che si trovava in Beeldhouwers straat 46, non lontano dal Museo Reale di Belle Arti. In questo forum che ha rappresentato l'ultima grande sfida al capitalismo, la discussione è stata aperta alla società, alla politica e alla scienza: i fondatori includevano artisti internazionali di tutte le origini (pittura, cinema, fotografia, architettura, poesia, musica) e altri attori coinvolti nella produzione artistica (ad esempio collezionisti, galleristi, giornalisti). 

Inviti di A 37 90 89 alle azioni antirazziste con diapositive allegate, 1969,

La piattaforma, che possiamo ritenere la madre di tutti i siti di produzione multimediale, era alternativa, autogestita, sostenuta da diversi finanziatori trai quali il principale era Isi Fiszman. Il primo incontro nell'edificio fu fissato per il 21 luglio, in occasione della diretta televisiva che trasmetteva l'allunaggio della navicella Apollo 11: gli invitati furono convocati alle  5.30 e attesi da una colazione in cui era offerto dello champagne, dall'esposizione di quadri di A. R. Penck, pseudonimo di Ralf Winkler un autentico sovversivo che sfidò coraggiosamente il regime nazista. Dopo l'atterraggio sulla luna, Panamarenko, pseudonimo dell'artista locale Henri Van Herwegen, ha tenuto una conferenza sul dirigibile che avrebbe costruito a sue spese posizionandolo nella stanza centrale dello spazio.

In questo clima il 6 agosto viene invitato Brötzmann con il suo quartetto che oltre a lui al sax tenore era composto dall'organista Fred van Hove, dal contrabbassista Peter Kowald e dal batterista Ivo van der Borcht. La stampa ha commentato: "Une prodigieuse déflagration musicale a signalé l'ouverture d'un laboratoire de création collective dans le quartier Sud”, aggiungendo che i vicini frastornati hanno invocato l'intervento della polizia m “comme il n'était pas encore dix heures, limite après laquelle le silence est exigé, cela se termina sans drame. Ainsi venait de s'ouvrir A379089 le nouveau 'laboratoire international de création collective". La mattina seguente  A379089 ha rassicurato il vicinato comunicando con uno stensil: “Cari vicini, ieri 6 agosto potreste aver sentito strane voci provenire dalla maison […] Stasera si suonerà di nuovo dalle 19:00 alle 22:00. Chi sia interessato ad assistere a questo spettacolo, è il benvenuto".

Nel 1971  Brötzmann pubblica due brani registrati al Frankfurt Jazz Festival, il primo del 1968 e il secondo del 1970, nel long playng dedicato al contrabbassista sudafricano Johnny Dyani e intitolato Fuck de Boere, "un archetipo per qualsiasi entità o gruppo che cerca di soffocare e soggiogare le libertà degli altri". La tipica grafica del sassofonista inquadra la fotografia di una sua opera della fine degli anni '60 con riferimenti a Kounellis, Tapiés e a Beuys che ha utilizzato una croce rossa in diverse opere della metà del decennio, in particolare nella sua serie Infiltration Homogen, dove ha rivestito strumenti musicali di feltro e vi ha incollato croci rosse. 

Il trio fondamentale composto da Peter Brötzmann con il pianista belga Fred Van Hove e il batterista olandese Han Bennink, ha funzionato dal 1970 al 1975, registrando quattro Lp. La copertina che segue riguarda materiale pubblicato nel 2015 ma registrato nel 1971

 Peter Brötzmann cover e design ; registrato allo Studio F di Radio Bremen e  live at New Jazz Meeting Burg Altena, 1971

 Peter Brötzmann; cover del cd  live al Ost-West-Festival di, Nürnberg, registrato con il FMP-Mobile-Recording-Unit; 1974

Nel 1977 il sassofonista Peter Brötzmann e il percussionista olandese Han Bennink hanno  riempito il loro furgone con clarinetto in mi bemolle, clarinetto in si bemolle, clarinetto basso, sassofono soprano, sassofono contralto, viola, banjo, richiami per uccelli, le prime apparecchiature di registrazione portatili, svariate tipologie di percussioni, macchine fotografiche, addentrandosi nel cuore della. Schwarzwald ancora innevata, in una primavera che non la rendeva metereologicamente accogliente. 

Brötzmann fotografato da Bennink

In questa cornice naturale hanno registrato per tre giorni all'aria aperta tutto il materiale raccolto in Schwarzwaldfahrt, un lp magico pubblicato da FMP. Bennink e Brötzmann avevano progettato di coinvolgere tutti i suoni che li avrebbero ispirati in quel contesto naturalistico, finendo per  duettare con gli uccelli, suonare nell'acqua, tamburellare su grandi xilofoni naturali fatti di tronchi e catturare i rumori degli aeroplani che attraversavano i cieli, usando la sabbia, la terra, l'acqua, l'aria. 

Unitamente, la loro esperienza è stata testimoniata da cospicua serie di fotografie artistiche scattate dai due: ritratti reciproci, immagini dei loro alloggi, dei loro rituali, del loro attraversamento della foresta.

La copertina della registrazione del 1981 Alarm rappresenta una partitura grafica che Brötzmann ha sviluppato da un piano di evacuazione da attuare nel caso di un'emergenza nucleare. Un commento del leader descrive come si connette il folto gruppo di interpreti: "l'interazione tra questi musicisti è a un livello così sofisticato e comprensivo che non sembra mai come uno scoppio tutti contro tutti... Sorprendentemente, ci sono momenti in cui sembra che una band Dixieland sia appena scesa da un'astronave e sia atterrata nel bel mezzo di una guerra." L'album live è stato registrato durante il 164° NDR Jazzworkshop al Funkhaus di Hamburg. In un passaggio delle note di copertina scritte da Peter veniamo a conoscenza di una storia particolarmente appassionante: 'la storia è semplice. Eravamo in tour con questa band e il motivo per cui ho potuto mettere insieme la band è stato un concerto radiofonico ad Amburgo. Michael Naura, responsabile della programmazione jazz, stava organizzando una serie di concerti in diretta in uno studio da 200 posti, quindi abbiamo eseguito il primo pezzo, che ho chiamato "Alarm". Come partitura ho usato le istruzioni grafiche per una reazione a un'emergenza nucleare, una serie di onde e toni diretti, ripetuti in un certo modo. Avevamo programmato altri due pezzi, uno di Willem Breuker e uno di Frank Wright. Il mio pezzo è durato circa 40 minuti, la prima metà del concerto. Alla fine dello spettacolo, Naura è venuto da me mentre eravamo ancora in onda e mi ha sussurrato che la casa era minacciata da una bomba e doveva essere evacuata. Così ho dovuto portare rapidamente a termine il pezzo e al pubblico è stato chiesto di lasciare la sala. Abbiamo anche dovuto fare le valigie e andarcene. La polizia e le forze speciali si sono presentate con tutti i tipi di equipaggiamento, attrezzature, cani: ora sappiamo tutto meglio di quanto sapevamo allora".

   Peter Brötzmann cover; 164th NDR-Jazzworkshop, alla Funkhaus di Hamburg, 1981

Peter Brötzmann: grafica, 1983  

      

Peter Brötzmann; Bäume an der Bahn, 1984

              

Bill Laswell, che si definisce musicista Heavy Metal Be Bop, ha da raccontare qualcosa del gruppo noise-jazz Last Exit nel quale ha figurato insieme a Brötzmann, contribuendo a inserire nella formazione due scatenati come Ronald Shannon Jackson e Sonny Sharrock. Il suo incontro con Peter: "ho incontrato per la prima volta Peter Brötzmann a New York nei primi anni '80, a uno dei concerti della Derek Bailey's Company, in un piccolo spazio artistico chiamato Roulette. Avevo sentito molto parlare di lui. Principalmente per la sua fama di forte bevitore accompagnata da un carattere minaccioso. Mentre mi stavo preparando a trasferirmi nel retro del locale, Brötzmann è apparso sulla soglia, con i capelli corti, enormi baffi, tutto in nero, un grande cappotto di pelle. Ci siamo incontrati e siamo saliti rapidamente al bar dall'altra parte della strada. Questo ha dato l'avvio ad un percorso durato decenni che, tra le altre cose, potrebbe essere descritto come autodistruttivo. Ci sono stati molti bei momenti e alcune brutali esplosioni sonore".

Peter Brötzmann, cover del cd con cui debutta Last Exit,  registrato su 16 tracce Tascam, a Kohln, febbraio 1986

Berlin Djungle è un album dal vivo, al Jazz Festival di Berlino diretto da George Gruntz, del Brötzmann Clarinet Project, undici musicisti di primo piano nella scena della musica improvvisata, tra i quali una sezione di sei clarinetti.   Il long playng è stato registrato nel 1984 al Delphi Theater della capitale tedesca e pubblicato su vinile nel 1987 da FMP, con la copertina realizzata da Brötzmann. Il risultato trascina nella follia uno strumento che nella musica improvvisata non è stato usato con la frequenza delle altre ance: nella recensione. di un commentatore americano si presume che Benny Goodman sarebbe sprofondato tra gli incubi.

Peter Brötzmann, cover del cd Berlin Djungle, 1987

Peter Brötzmann; Italian Adventure, 1990

Nel 1990 Peter registra a Brooklyn e cura la grafica di Last Home, un disco per l'etichetta Pathological Records in duo con la chitarra elettrica del figlio Caspar, personaggio di culto nella Berlino esagerata del punk-rock primitivo e apocalittico. Un recensore di All Music ha descritto la musica registrata dai due  Brötzmann come insuperabile da usare per l'ipotetica "colonna sonora di una guerra". Altri parlano di un ambiente musicale dove esplode la "violenza domestica", oppure di "album brutale...di intensità spaventosa". Insomma il petigree affatto ortodosso del giovane wippersnapper si svela con precisione nella lotta spietata che ingaggia con un padre dirompente anche in questo scambio, coniugando la terrificante tensione del post rock dalla scombinata sonorità noise, con l'approccio all'improvvisazione informale del free jazz. Peter inserisce il font che lo caratterizza nella cover dove la fa da protagonista una fotografia emblematica di Larry Stanley. Caspar ricorda che "sicuramente c'era molta vodka nello studio del produttore Marin Bisi al quartiere Greenpoint di Brooklyn. Il negozio di liquori era dall'altra parte della strada". 

Oltre che nel disco Last Home, Caspar figura nella registrazione di un concerto alla Borse di Wupperthal nel 1992 per celebrare il cinquantesimo compleanno del sassofonista. Oltre al figlio  Brötzmann riunisce per questa occasione un tentetto di illustri e stravaganti compagni. Il gruppo realizza una musica che prende lentamente forza e spara l'intrigante interazione collettiva di questo  März Combo come una palla di fuoco nelle orecchie dell'ascoltatore.

Come suggerisce il titolo, l'album Die like a Dog è un'omaggio ad Albert Ayler con cui Brötzmann sente un'affinità elettiva. Nelle note di copertina Brötzmann riflette: "L'idea di esprimere il mio amore e la mia ammirazione per Albert Ayler - sia uomo che musica - in una dichiarazione musicale non è nuova. Entrambi abbiamo provato a fare cose simili o quasi identiche nello stesso momento, ognuno indipendentemente e senza sapere nulla l'uno dell'altro - ognuno di noi all'interno della propria cultura." 

Peter Brötzmann, cover del cd registrato alla Townhall Charlottenburg in Berlin, 1993

Peter Brötzmann; Rater Zylinder, 1995

In un passaggio della sua recensione di Live at The Empty Bottle scritta nel 1996 per One Final Note, Derek Taylor scrive:  "come la raffinata vodka che è una delle poche passioni ammesse dal tedesco, questa performance racchiude un morso pungente e merita di essere sorseggiato e assaporato a lungo. Essendo un'edizione limitata di sole 800 copie, è un'annata che non durerà a lungo ". 

Peter Brötzmann; cover del cd registrato nel 1996 al The Empty Bottle di Chicago e pubblicato tre anni più tardi in edizione limitata

Brötzmann, insieme allo sciamano giapponese Keiji Haino che suona la chitarra lanciando urla,  e al divino connazionale Shoji Hano alla batteria, nel 1992 ha creato il trio estemporaneo che dopo un'inattività di otto anni si è riunito nel 2000 per un tour europeo di cui ascoltiamo l'enigmatica registrazione effettuata a Schlachthof Wels, in Austria. Il trio non ha mezze misure ed il concerto si potrebbe prendere come paradigmatico dell'estremismo musicale, se non che risulta a superarlo diventando eccessivo fino a risultare addirittura trascendentale.

Peter Brötzmann; Blue Flag, 2002

The Ink is Gone è stato realizzato selezionando due esibizioni dal vivo che Brötzmann ha tenuto con il batterista soul-jazz Walter "MJT" Perkins che in questo loro primo incontro in cui non si possono denunciare alcune imperfezioni di comunicazione, si è garbatamente messo a disposizione dimostrandosi particolarmente sensibile alle dinamiche situazionali che si sono succedute nel corso delle performances. A differenza di altre registrazioni di Brötzmann riprese in quel periodo, questo lavoro è stato pubblicato solo in vinile (rigorosamente di 180 grammi) con in copertina una edizione serigrafata a mano di Brötzmann, tirata in  999 copie numerate. Il revival dell'etichetta BRO, rispolverata dopo 35 anni, mette in mostra l'interesse del sassofonista nel creare un intero pacchetto estetico, con musica e arte selezionate secondo uno stesso principio unitario nella creazione.

 

Peter Brötzmann; cover del disco a edizione limitata, registrato alla Oni Gallery di Boston, e al Tritone di Philadelphia;  2002

Tre leoni dell'avanguardia si incontrano dopo due concerti newyorkesi risalenti a quattordici anni prima e ancora inediti..forse mai registrati. Qui il trio esplode dall'inizio e non si ferma  mai fino al termine dei quattro set alla mitica CB's 313 Gallery di New York. Per la prima volta le loro performances sono registrate consentendo di sfornare un doppio cd pubblicato vent'anni dopo come esordio dell'etichetta Black Editions Archive che si è concentrata nell'editare l'opera inedita del batterista Milton Graves, un musicista che al contrario della sua levatura artistica ha registrato molto poco. Brötzmann idea la cover con un acquarello appiccicato su un fondo bianco da quattro pezzetti di scotch, utilizzando i font caratteristici che lo hanno accompagnato sin dagli esordi grafici.

Peter Brötzmann; cover del cd registrato nel  alla mitica CB's 313 Gallery di New York, 2002

Al Loft di Koln, alla fine del novembre 2002 e dopo una decina d'anni, Brötzmann riallaccia la collaborazione con il batterista Frank Samba e il contrabbassista Dieter Manderschield, suoi compagni in una turnée nell'Africa Occidentale del 1992 e, nello stesso anno, al meeting Total Music di Berlino. Il cd pubblicato l'anno seguente ha un'altro lavoro grafico e artistico di Peter.

In una intervista che non entrava nel merito dell'arte ma aveva un taglio di confidenze più intime, forse Peter dà involontariamente una risposta a chi si è domandato il perchè in diverse opere il soggetto scelto riguarda il paesaggio e soprattutto le nuvole: "ci trasferivamo in campagna e passavamo spesso pomeriggi sdraiati sull'erba a guardare il cielo. Dopo la guerra, gli aerei sorvolavano ancora la Germania. Avevano un suono speciale, molto basso e forte. L'ho adorato così tanto. Nuvole e aeroplani tra loro. Forse è perché non sappiamo mai da dove vengono, perché le sentiamo solo all'inizio, e non sappiamo nemmeno dove vanno le nuvole...".

Peter Brötzmann; Papercloud, 2003

Peter Brötzmann; Siegesstrasse, 2004

Peter Brötzmann; affiche della mostra a Remscheild nel 2005

Peter Brötzmann; Clouds in Cloud, 2005

Peter Brötzmann;Wupperthal, 2005

Peter Brötzmann, Mats Gustafsson e Ken Vandermark che dal 1998 suonano insieme nel Peter  Brötzmann Chicago Tentet, hanno formato Sonore nel 2002, un trio di ance organizzato per indagare le possibilità melodiche, ritmiche e materiche della musica liberamente improvvisata con assoli, duetti e trii costruiti in varie combinazioni di ance. L'esplorazione riguarda trame sonore, melodie, figurazioni ritmiche integrate o qualsiasi altra tecnica musicale venga in mente durante le loro esibizioni improvvisate, intense, introspettive, all'avanguardia e con un risultato unico. Anche per l'album di Sonore, Only the Devil has no dreams, Brötzmann ha realizzato grafica e dipinto in copertina, utilizzando per quest'ultimo il ricorrente soggetto della nuvola.                                                                                                                                                   

Peter Brötzmann; Only de david has no dreams; Live at Jazzwerkstatt n. 1, Philharmonie, Berlino,  2006.

Peter Brötzmann; Dark cloud, 2006

Dall'inizio del terzo millennio la produzione artistica di Peter riprende ad essere esposta dopo un periodo in cui si era manifestata attraverso la realizzazione di copertine anche dal punto di vista grafico.  Un ruolo importante in questa ripresa è stato ricoperto dalla galleria di Chicago fondata nel 2005, Corbett vs. Dempsey, con l'organizzazione di mostre personali e la pubblicazione dei cataloghi relativi.  Insieme a Jim Dempsey, l'artefice è John Corbett che proviene da esperienze in campo discografico con particolari competenze nel free jazz. I due hanno fondato contemporaneamente alla galleria l'etichetta omonima, interessata alla musica improvvisata da Corbett stesso recuperata attraverso l'accesso ad archivi radiofonici, alle collezioni di privati, alle registrazioni inedite in possesso degli artisti, ma anche  al catalogo dei vinili FMP con un focus generale negli anni '60-'70.

Copertina del catalogo per una mostra tenutasi da Corbett vs. Dempsey, 26 ottobre - 30 novembre 2007. 

Retro copertina del catalogo per una mostra tenutasi a Corbett vs. Dempsey, 26 ottobre - 30 novembre 2007

Nel 2007 ricorre il decennale del Chicago Tentet creato da Peter  Brötzmann, con entusiasmanti festeggiamenti e diversi concerti tra i quali quello affollatissimo al Museum of Contemporary Arts di Chicago, presentato da un'affiche creata da Peter. Il legame con questo museo è soprattutto artistico in quanto diverse opere di Brötzmann figurano nelle sue collezioni.

Peter Brötzmann poster: Chicago Tentet al Museum of Contemporary Art I’m Chicago, 2007

Nello stesso anno il gruppo registra un cd celebrativo al Festival di Molde in Norvegia, con cover grafica di  Brötzmann e un testo emblematico nel retrocopertina, estrapolato da La Volontà di Potenza di Friedrich Nietzsche: " Rispetto alla musica tutta la comunicazione con le parole è volgare. Le parole si diluiscono e sono noiose. Le parole spersonalizzano. Le parole rendono comune ciò che non è comune."

Il Manufaktur di Schorndorf è un vivacissimo club musicale aperto dal 1968 e gestito con criteri assolutamente democratici in tutti i suoi aspetti. In questo album si ascolta il koto, strumento nazionale del Giappone che una antica simbologia ed è suonato dall'eclettica Michiyo Yagi

Live al Manufaktur, Schorndorf (D), 9 -9 - 2007

Peter Brötzmann, cover;  Rheinlandschaft, 2007

Nel ventunesimo secolo un rilievo importante è dedicato da Brötzmann alla tecnica della xilografia che oltre alle opere grafiche interesserà il loro utilizzo come immagini di copertina.

Peter Brötzmann; Imabari, 2008

Registrata nel 2008 in maniera nitida dai 4/10 del Chicago Tentet, questa testimonianza live all'Alchemia.di Cracovia ha vigorose corrispondenze estetiche con la musica di Albert Ayler.

Peter Brötzmann, cover; The damage is done, live a Alchemia di Cracovia, 2009

Peter Brötzmann; Cloud and stars, 2009

Peter Brötzmann; Wolke über‘m See / Slovenien, 2009

Hairy Bones è un album, che documenta un concerto del settembre 2008 al Bimhuis di Amsterdam, presentando una sorta di band all-star che ricorda l'energia di Ornette con il suo Prime Time. Il trombettista Toshinori Kondo è stato il partner di prima linea con Brötzmann nel quartetto degli anni '90 Die Like a Dog ; il bassista Massimo Pupillo proviene dal gruppo italiano jazz-noise-metal Zu ; e il batterista Paal Nilssen-Love è uno svedese  molto attivo come free lance. La pubblicazione è del 2009 e utilizza come copertina una incisione che Brötzmann ha realizzato nello stesso anno intitolandola Couple, appartenente ad una serie di opere di carattere erotico.

                                              Peter Brötzmann; Lazy Afternoon, 2009

Peter Brötzmann; Mysterious, 2010

Il multistrumentista tedesco incontra il batterista/percussionista Hamid Drake in studio a New York City, nell'aprile 2010, per la loro terza registrazione dalla quale scaturirà questo Solid and spirit, doppio album di musica improvvisata ferocemente intensa e meravigliosa. Composto da 6 improvvisazioni in cui l'interazione tra questi collaboratori di lunga data è sbalorditiva: Drake è un batterista creativo e appassionato, che si aggiunge alle grida spaventose che Brotzmann estrae dai suoi strumenti, esprimendo una delle migliori collaborazioni tra improvvisatori europei e americani, con una spiritualità che è molto più vicina a Coltrane e Ayler.

   Peter Brötzmann; cover  e grafica del cd Solid and spirit, registrato al  Clemente Velez Center di New York, 2010

Due anni dopo la prima mostra a Chicago presso Corbett vs. Dempsey Modern Art & Uncommon Objects, Wood & Water ha presentato lavori recenti su carta di piccole dimensioni, comprese stampe xilografiche e acquerelli che mantengono l'elegante ruvidità caratterizzante l'opera visiva di Brötzmann. Il focus dei soggetti è legato al suo interesse per i paesaggi industriali e naturali; le ciminiere eruttanti e i ponti d'acciaio ricurvi che circondano Wuppertal. Contemporaneamente nei suoi acquerelli vengono rappresentate scene più naturalistiche con colline, le nuvole pesanti e alberi scheletrici  dipinti in nero, viola e grigio. La mostra non manca di presentare anche l'inventiva materica e cromatica dell'artista con alcuni pezzi dove sono utilizzati involucri di carta stagnola stropicciata, piatti rotondi di carta per torte e caffè istantaneo.

Peter Br​ö​tzmann cover del cd, realizzato insieme al percussionista Paal Nilssen​-​Love, Woodcuts, 2010

Catalogo della mostra   Wood & Water - Works on Paper, Corbett vs. Dempsey Modern Art & Uncommon Objects di Chicago, 2010

                 

ll bassista elettrico Marino Pliakas racconta un'aneddoto sulla traiettoria del trio Full Blast diretto da Peter che come sempre ha realizzato le copertine dei loro cd: "Durante il volo per il nostro primo concerto alla Knitting Factory di New York, avvenuto nell'autunno del 2004 , ho confessato a Peter che non mi piaceva molto suonare con gli strumenti ad ance  e lui mi ha confessato che, dopo il gruppo Last Exit fondato nel 1986 e in cui suonava il bassista elettrico Bill Laswell, aveva chiuso il capitolo in cui avrebbe utilizzato questo strumento. Un incoraggiante benvenuto che ha creato le condizioni perfette per più di 200 concerti insieme con Full Blast, viaggiando in 34 paesi e realizzando 11 registrazioni fino alla pandemia!".

Peter Brötzmann, cover del cd Full Blast; Live  all'Unlimited Festival, Wels, 2011

La 25a edizione di Unlimited a Wels, nel 2011 è stata progettata intorno alla figura di Peter Brötzmann, cercando di rappresentare le sue sfere musicali contemporanee in un cofanetto con 5 cd che testimonia in questo Long story short, 18 concerti in cui il sassofonista suona con musicisti della scena di Chicago,  con artisti giapponesi, con vecchie e nuove amicizie da New York, con musicisti africani e con i suoi amici europei.

 Peter Brötzmann, cover del cd con Full Blast; compilation live dal Unlimited Festival di Wels,  2011

Dopo una parabola iniziata nel 1998, il Chicago Tentet guidato da  Brötzmann è chiuso nel novembre del 2012 con una lettera che il leader spedisce da Tokyo comunicando ai colleghi la sua decisione, con tutte le motivazioni del caso. In un punto di quella lettera scrive: "nel 2011 con i fine settimana a Londra e Wuppertal abbiamo raggiunto l'apice di ciò che è possibile nell'improvvisazione e nella comunicazione con un contributo immenso da parte di tutti noi. Per i miei gusti è meglio fermarsi sulla vetta e guardarsi intorno piuttosto che scivolare giù nel campo mediocre del 'niente più da dire".

Peter Brötzmann, agenda, 2013

Peter Brötzmann, cover del cd  Live al Cafe Oto, London, 2011

Catalogo della mostra tenutasi al Corbett vs. Dempsey Modern Art & Uncommon Objects di Chicago, 2013 

Peter Brötzmann, cover del cd  Live all'Ateliers Claus, Brussels,  2013

In una intervista pubblicata sul quotidiano sloveno Delo, in occasione del Lubljiana Jazz Festival del 2013, dove Peter è stato il protagonista anche di una esposizione all'International Centre of Graphic Art della capitale slovena, ha confessato il malessere che lo affligge e che ha determinato le scelte. egli esiti della sua produzione artistica: "dicono che sono un espressionista tedesco... Se guardi le xilografie di Kirchner o i disegni di Grozs, troverai molto dolore in entrambi. Vedrai il dolore dell'esistenza umana.  Ed è sempre stata una parte di me". 

Un dolore che di seguito spiega così: "quando ho cominciato a capire da giovane cosa avevano fatto i miei padri al mondo, quando ho visto le prime fotografie dei campi di concentramento o quando ci hanno mostrato a scuola il documentario su Auschwitz di Alain Resnais con le parole di Paul Celan. Tutto è diventato parte di me. Ecco perché mi sono connesso così presto con gli amici olandesi. Una volta avevo una stanzetta al Kalkmarkt numero 6, nel centro del vecchio quartiere ebraico. E quando andavo nei negozi vicini a prendere un pezzo di formaggio e una pagnotta, capitava che si rifiutassero di servirmi....non è stato facile per la nostra generazione nella Germania del dopoguerra. Non si tratta di colpa, si tratta di vergogna. E non c'è scampo".




Peter Brötzmann; cover. Il libro è illustrato con 58 fotografie i Gérard Rouy e 18 opere di Peter Brötzmann; 2014

 Peter Brötzmann; Remscheider Landschaft, 2015

 Peter Brötzmann; Mollie, 2015

L'incisione diventerà la cover del cd registrato dal vivo nel 2012 al Hideout di Chicago

Peter Misch, creatore della Wolke Verlag che a Hofheim pubblica raffinatissimi libri assolutamente non commerciali, tra i quali prossimamente una estesa biografia di  Peter Brötzmann

Memories of a Tunicate è il terzo album in duo di Brötzmann con il  violoncellista Fred Lonberg-Holm , ma il primo e ultimo registrato in studio. I due iniziarono a collaborare nel Chicago Tentet di Brötzmann, uno dei suoi ensemble più produttivi tra il 1997 e il 2011, e successivamente nell'ADA Trio con il batterista Paal Nilssen-Love. Questo incontro è stato registrato in studio nel giugno 2019 mentre i due musicisti si trovavano a New York per il Vision Festival. La sessione al GSI Studios di NYC è cruda, muscolosa e brutale, tre sfaccettature che contraddistinguono le atmosfere sismiche più congeniali  sia per Brötzmann che per Lonberg-Holm (che qui aggiunge anche l'elettronica), con i titoli dei brani, riferiti a oscure creature invertebrate del mare.

 Peter Brötzmann; cover; Memories of a Tunicate, 2019

Sempre la  Wolke Verlag di Peter Misch,  ha pubblicato Along the way, un catalogo di opere realizzate da Peter Brötzmann nel periodo che va dal 2010 al 2020 e riguardano una mostra tenutasi a Kohln nello spazio JUGB. Questi lavori hanno la peculiarità di avere un piccolo formato per una ragione che l'autore spiega così: "essendo in viaggio così tanto, lo spazio-tempo tra i tour non è abbastanza lungo per preparare grandi tele e iniziare i dipinti ad olio. perciò usi ciò che trovi sul tavolo: carta, cartone, una scatola di sigari vuota, penne, feltri e pennelli, inchiostro in un bicchiere o una pietra per inchiostro cinese: si usa quello che c'è come facciamo noi musicisti chiamandola improvvisazione, ed è di questo che parlano i lavori pubblicati sul libro, improvvisazione". 

                   

Il gallerista Jürgen Grölle, che come  Brötzmann è musicista e artista visivo, ha organizzato la mostra del poliedrico Peter a Wupperthal, la città dove ha studiato arte dall'età di 17 anni; la città del  Luisenviertel, il quartiere dove ha vissuto e vive da sempre tra un tour e l'altro; la città che ha contribuito a trasformare in una roccaforte della musica improvvisata; la città che ha ospita da sempre la compagnia di Pina Bauch; la città che ha desiderato rendergli omaggio con una mostra per il suo ottantesimo compleanno, a cui è stato collegato un festival di tre giorni al pub ADA con importanti ospiti.

Peter Brötzmann;

In effetti, molti dei pezzi sembrano piuttosto piccoli; le pagine del taccuino riprodotte misurano solo 16 x 12 cm, eppure in quello spazio limitato Peter crea paesaggi potenti, netti e vividi. Come molti artisti con più di cinquant'anni di carriera, Brötzmann trasmette molto con gesti minimi. Onde di inchiostro scorrono sulla pagina penetrando in profondità nella carta; bisogna fissare per un minuto e permettere all'occhio di adattarsi, perché il verde e il nero si separino e perché i dettagli quasi subliminali si rendano visibili. Come è prevedibile, spesso le sue tecniche non sono ortodosse e per questo ottengono risultati sorprendenti. 

Peter Brötzmann;

Una serie di disegni realizzati tenendo in mano tre matite contemporaneamente hanno una strana qualità tridimensionale che accentua il crudo primitivismo delle figure. Una serie di oggetti realizzati con scatole di pellicole Polaroid scartate, le cavità precedentemente vuote riempite con ritagli di carta, macchie di vernice, plastica triturata o pezzetti di legno, sembrano versioni da incubo delle scatole di Joseph Cornell. Poi ci sono le sculture, spesso realizzate in metallo e legno, ma soprattutto creando piccole costruzioni, spesso utilizzando scatole di legno trovate o fabbricate sia come supporto che come cornice, a volte integrando elementi metallici tra cui lattine, coperchi di lattine e oggetti industriali arrugginiti. detriti. 

                                                           Peter Brötzmann; BRÖTZ 80! , 2021

Ad esempio in una di queste scatole è deposto su un letto di capelli un oggetto simile a un manganello; in un'altra  ci sono delle striscioline di carta tagliuzzate in modo che le righe di testo, come i ritagli di William Burroughs, attirino l'attenzione, ma dopo un momento ci si rende conto che c'è anche un pollice mozzato: fatto di gomma.

    Peter Brötzmann: Galleria Grölle Pass Projects;  Wuppertal, 2021 

Inoltre, il 25 ottobre 2021 è stata organizzata una giornata di incontri in onore di  Peter Brötzmann presso il Von der Heydt-Museum di Wuppertal, presieduta dal Dr. Sarah Czirr e il Prof. Juergen Wiener.

Brötzmann ha lavorato nel graphic design fin da quando si è formato come artista, realizzando lavori per un periodo ancor  più a lungo di quello in cui ha fatto musica. Alla fine degli anni '50 si è concentrato sul design, ma ancor prima, Brötzmann lavorava in un'agenzia pubblicitaria mentre viveva nel paese natale. Lo ha fatto anche negli anni '60 per mantenersi e pubblicare la sua musica gratuitamente, lavorando nell'agenzia pubblicitaria del suocero come grafico. In seguito ha continuato a farlo ideando, come abbiamo visto, copertine di album e CD, poster e volantini. Ai suoi esordi, Brötzmann ha acquistato una grande pietra litografica, da cui sono stati prodotti i poster per i concerti dei suoi primi trii, quartetti e per un concerto di Charles Mingus che aiutò a organizzare alla Wüppertal Townhall nel 1964: in quell'occasione fu registrato il materiale pubblicato sul vinile Mingus in Europe Volume 1. Ha realizzato contemporaneamente litografie d'arte e stampe promozionali. Sull'etichetta che ha chiamato BRÖ, ha auto pubblicato i suoi primi due LP, For Adolphe Sax (1967) e il suo disco più noto, Machine Gun (1968), sfoggiavano copertine serigrafate a mano con i suoi disegni, così come quelli delle prime uscite discografiche per la neonata etichetta associata al collettivo berlinese chiamato Free Music Production (FMP).

Il concetto di design seguito da Brötzmann,  incorpora spesso un set unico di caratteri in stampatello che ha ideato e fabbricato alla scuola d'arte di Wupperthal. Con questo font tipografico il sassofonista ha stabilito l'agenda visiva per FMP. Nel corso di 35 anni ha realizzato dozzine di poster per l'organizzazione, trovando nuovi modi per annunciare i loro festival annuali: il Workshop Freie Musik e il Total Music Meeting. La sua voce grafica era chiaramente infusa nell'aspetto generale delle produzioni dei 37 LP e CD completi che Brötzmann ha registrato per FMP utilizzavano invariabilmente copertine e opuscoli con il suo design. 

Alcune copertine presentavano la sua opera d'arte, alcune usavano solo i suoi caratteri stampati, alcune erano semplici e dirette, altre piuttosto complesse, altre usavano persino il testo al contrario per i titoli delle tracce.

Negli ultimi anni, Brötzmann ha pubblicato un numero impressionante di CD, molti dei quali progettati da lui. Un rinnovato interesse per il mezzo dell'LP in vinile gli ha dato un formato più grande - 12 x 12 pollici - e ha progettato alcuni straordinari dischi serigrafati a mano sulla sua rinnovata impronta BRÖ, tra cui uno splendido duetto con il defunto batterista Walter Perkins, The Ink Is Andato(2002). 

Per il suo settantesimo compleanno, celebrato nel 2011 con un festival di quattro giorni in Austria, Brötzmann ha lavorato alla grafica di un elaborato cofanetto da 5 CD per l'etichetta Trost, uno dei suoi progetti commerciali più ambiziosi.

Nei suoi sforzi grafici, Brötzmann ha infatti realizzato un corpo di lavoro coerente con la sua musica e la sua arte, un'opera che mina la presunzione che il design sia intrinsecamente rigido. Più che la semplice decorazione delle informazioni, i cinque decenni di design di Brötzmann testimoniano una sensibilità sofisticata, delicata e terrena, insieme a un ostinato senso della logica interna. Le copertine e i poster dei suoi dischi sono appassionati e premurosi, giocosi e brutali, basilari e umani. Indagati in profondità, suggeriscono modi in cui le arti grafiche possono essere improvvisate e il design può operare in modo vividamente flessibile, riunendo e disperdendo e riassemblando tutti i segni e i simboli di un determinato progetto.