Artchipel...or not to be?

Concerto al vecchio cineteatro Ariston di Lainate che ha perso la sua romantica fisionomia di modesto locale dell'hinterland milanese, per acquisire quella scintillante di "urban center". Purtroppo, il restyling non ha visto lo sforzo architettonico impegnarsi anche nel migliorare la cosa essenziale per un luogo che ospita concerti di alto livello artistico come quelli programmati dall'Amministrazione in questa stagione: l'acustica. Io ci sono tornato dopo trentacinque anni ed in quella prima circostanza facevo l'esordio nel mondo del jazz con un ottetto in cui figuravano i fratelli Faraò, Ferdinando ed il giovanissimo Antonio appena tredicenne. Ci sono tornato perchè finalmente lì avrei potuto ascoltare e vedere la Artchipel Orchestra guidata proprio da Ferdinando Faraò e  oggetto dei massimi e meritatissimi onori critici, che l'hanno designata migliore formazione italiana del 2012 nel Top Jazz istituito da tre decenni dalla testata Musica Jazz.

Tornando a casa da quello splendido concerto in cui la musica ha lottato e vinto la sua battaglia con l'handicap acustico che sottolineavo nell'incipit, ho sentito la necessità di scrivere una nota che riportasse le mie riflessioni. Innanzitutto, mi è sembrato di mettere a fuoco con più chiarezza una sensazione che già avevo in merito al lavoro artistico di Ferdinando Faraò: il centro nevralgico dal quale si dipanano i molteplici pensieri musicali che nutrono con ostinazione la sua musica è il colore. Questa inclinazione, per così dire primaria, si può constatare in diverse tappe della sua carriera di compositore e di leader. Due di esse hanno un riferimento diretto ad altrettanti protagonisti dell'arte contemporanea: se la prima ha come oggetto l'opera misteriosa di Escher dove il colore è programmaticamente sottratto, la seconda è il tripudio del colore liberato dalla forma e dal gesto della pittura attraverso il dripping di Jackson Pollok. Inoltre questa attenzione per l'arte visiva, coltivata anche in prima persona in una forma di espressionismo primitivista, continua anche quando Faraò è nel ruolo di batterista. Nel suo approccio si coglie una particolare sensibilità per il colore che  la batteria manifesta con la dinamica sonora, la scelta timbrica dei tamburi e dei cimbali, l'utilizzo di oggetti estranei al set classico dello strumento. Tutta una serie di accorgimenti che si ripercuote nella musica d'insieme indirizzandola verso l'interplay dove le tinte si devono combinare continuamente in una nuance improvvisata  collettivamente. L'impressione rimanda quindi alla cura del suono in una combinazione cromatica che richiede al batterista anche un uso melodico del suo strumento.

Questi precedenti trovano la loro sintesi e la più sofisticata riuscita nell'ultimo progetto di Faraò, coltivato con la tenacia di chi è disposto a spendere sangue, sudore e lacrime, per realizzare i propri ideali artistici che in questa circostanza sono dichiarati senza filtri. Per l'occasione Ferdinando assume i ruoli di direttore ed arrangiatore di un'orchestra di jazz che non ha come modello la storica big band, sia per l'organico che per il repertorio.  Qui è proprio l'organico ad essere pensato come una sorgente di colori, o meglio una tavolozza particolarmente articolata da cui selezionare di volta in volta le tinte più adatte a caratterizzare un arrangiamento. Anche la posizione delle varie sezioni strumentali non è fine a se stesso ma pensato per aggiungere  un'elemento spaziale alla composizione della sonorità.  La disposizione dell'orchestra è infatti suddivisa secondo "arcipelaghi" timbrici palesemente distinguibili. Da un lato gli ottoni davanti ad un quartetto vocale; dall'altro lato la sezione dei sassofoni a cui si unisce il clarinetto basso; davanti al direttore un trio di archi; dietro la sezione ritmica con batteria, percussioni, pianoforte, tastiera, chitarra per un totale di venticinque musicisti.
Il direttore li conduce con sicurezza nel campo poco esplorato che include il jazz contemporaneo ed il progressive rock anglosassone, in una mediazione sintetica che sottrae gli elementi miscelati al loro rumore di fondo, reinventandone i termini sotto la spinta di una misurata azione centrifuga. La soluzione linguistica in cui sono immerse le composizioni, inquadra il risultato nel jazz di oggi, raccontandocelo con l'impiego di una musica tanto datata quanto freschissima, che viene riposizionata tra le categorie: tra il tempo e lo spazio, tra la musica stessa e l'arte figurativa, tra una verticalità penetrante ed una superficie allegorica. Se è noto a tutti come la scuola di Canterbury abbia ammirato il jazz più radicalmente libero, forse non è altrettanto risaputa l'influenza vertiginosa che questi artisti hanno avuto negli anni di formazione di Faraò. E questa affinità che per Faraò non si è ancora esaurita, non appartiene solo alla sua sfera estetica, ma anche a quella etica che Ferdinando ha sempre condiviso con Alan Gowen, Fred Firth, Dave Stewart e gli altri eccentrici protagonisti dell' Art Rock, definitosi nella piccola citadina del Kent come prodotto anticommerciale e quindi come antidoto contro la mercificazione che già allora fluidificava molte delle posizioni più intransigenti.

Foto di Roberto Cifarelli

Per queste ragioni il lavoro di Faraò ha il valore di una testimonianza che coniugando piani diversi, esprime la completa maturità artistica del suo creatore. Obbiettivo che non ci si può porre e che riguarda un processo molto meno retilineo di quanto si creda, e molto più complesso di di una semplice addizione di esperienze. Il motivo sta nel paradosso secondo cui la natura della creazione può procedere in avanti solo se l'artista  è disposto a retrocedere verso il suo nucleo essenziale. Mi sembra che in questo concetto si possano trovare le ragioni che hanno suggerito a Faraò la scelta del repertorio  che presenta alla guida della sua Artchipel Orchestra: creare, ritornando sui passi di una sua passione di gioventù. Forte della sua vitalissima militanza illuminista, Ferdinando coinviolge i musicisti nella realizzazione di arrangiamenti che esprimono un'idea di musica come materia vibrante attratta verso una deriva variopinta che lui stesso indirizza con un gesto a volte teatrale. Una teatralità che è insita nello sviluppo delle composizioni, soprattutto quelle di Mike Westbrook che della scuola di Canterbury è stato solo un simpatizzante, mentre ha sperimentato con assiduità la combinazione tra la musica jazz ed il teatro. Naturalmente le forme degli arrangiamenti lasciato uno spazio adeguato all'improvvisazione che mette in risalto le qualità degli strumentisti dell'orchestra. Essa si fa largo tra una campitura timbrica ed un'altra, poggiandosi prevalentemente su un piano ritmico che replica come un mantra il suo disegno oossessivo, mentre la struttura armonica rimane stilizzata e leggera. Tutto in perfetto equilibrio con una trama che scopriamo di volta in volta tattile, visiva: addirittura olfattiva e gustativa. Come se la musica oltre ad essere una questione di orecchio, sembrasse riprodurre nello spazio la scrittura congiunta dei sensi...e in questo caso il "sembrare" è, come sentenzia Hanna Arendt, "essere".